在2008年的61届戛纳电影节，以美国电影明星肖恩·潘为主席的评委会将最佳导演奖颁给了影片《三只猴子》（Üç maymun）的导演——土耳其人努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan），今年锡兰凭借《冬眠》（Kış Uykusu ）勇夺金棕榈大奖。努里·比格·锡兰何许人也，很多中国影迷、甚至某些电影专业人士对这个名字都倍感陌生。这位戛纳最佳导演奖获得者的来龙去脉不可避免的引起了很多人的好奇。关于此人的介绍因着各大媒体对戛纳奖项本身的介绍而逐渐有了一些，通过这些主流媒体的大致勾勒，好奇的影迷可以对他形成一些最初步的印象。
土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）某网络媒体篇幅最重的一篇报道是《戛纳最佳导演锡兰——土耳其电影界的“孤狼”》，另外一则是平面媒体《外滩画报》出品的《比格·锡兰——土耳其的阿巴斯》。单从这两篇介绍性文章的标题来看，显然，作者都试图给比格·锡兰建立一个识别度很高的形象，不管是土耳其电影界的“孤狼”也好，还是土耳其的阿巴斯也好（且不说这两个说法是否全然准确），都意味着这位导演被毫无分歧的贴上了一个独立、坚持的纯艺术电影导演的标签——这便是我们的影迷能够得到的关于这个导演的第一印象。这两篇文章的内容则主要是锡兰的生平和作品的逐一介绍，当然也少不了一些花边八卦，比如他的美女老婆也是他的演员、编剧和美工。在对其作品的介绍中，文中数次出现了“非职业演员”、“个人体验”、“疏远”以及“摄影过人、音效逼真”等词汇。这些词汇，足以使普通影迷对锡兰的风格有一个大概的了解——对于普通影迷来说，了解一个偏门的第三世界艺术片导演可以到此为止，但对于忠实的艺术片爱好者和专业人士来说，这些词汇还是太大而化之，因为这个世界上可能有几百个导演的作品可以使用这些词汇来总结。因此，笔者将在各大门户网站提供的这个第一印象的基础上，对努里·比格·锡兰做一些更详尽的介绍，试图使有兴趣的观众对这位导演有一个超越第一印象的，更加清晰的了解，换一个说法，笔者希望通过这篇文字，使有兴趣的观众超越一种笼统的“艺术片”经验，更加了解一位导演的特殊性和复杂性，能和这位戛纳最佳导演的艺术经验形成更加有效的共鸣。
关键词：土耳其
1959年1月26日，努里·比格·锡兰生于土耳其伊斯坦布尔，在安德罗西亚农村长大，70年代早期，为了孩子接受更好的教育，全家回到伊斯坦布尔。之后，锡兰考上了博斯普鲁斯大学电子工程系，获得理学学位。大学毕业后，锡兰陷入迷茫，在伦敦逗留了一年，做服务生、读书、看电影，度过了一段无所事事而又烦闷的生活。某天，锡兰跑到喜马拉雅山下漫游，突然间很想回到祖国服兵役，正是在服兵役的日子里，锡兰读了波兰斯基的自传，突然间热血沸腾，决意开始学习电影。他本意是回伦敦学习电影，但学费太过昂贵只能放弃，于是他被迫再次回到伊斯坦布尔，进入本土的一所电影学校学习。但四年的规定学时，他只学到第二年，便抛弃了学校，毅然开始了独立制作电影的生涯。
通过以上的介绍，我们大致可以了解锡兰的成长经历，与另一位有着土耳其标签的知名导演、柏林金熊奖获得者、德籍土耳其人法提赫·阿金（Fatih Akin）不同，锡兰是一个土生土长的土耳其人。这位土耳其艺术青年试图“脱亚入欧”，想在伦敦找到自己的一席之地，但却失意而归，想不到却在祖国找到了人生的动力，并籍此迅速的成长起来。
对于现代化热情和民族主义热情高涨的中国来说，土耳其几乎是中国视野中的一个盲点。我们会因为现代化的具体进程而关注遥远的八国峰会，也会因为国家利益而关注我们的邻国日韩、俄罗斯、印度以及东南亚，在反霸权主义的狂欢中，我们也会对中东激烈的民族对抗和宗教对抗抱有强烈的兴趣，甚至会偶尔关注一下苦难的巴尔干和非洲兄弟。这些国家和地区在我们脑中都有一个相对明确的概念，这些概念组成了我们脑中基本的世界格局，因此我们讨论这些国家和地区的电影作品时都有一个非常清晰的不言自明的切入点，这便又形成了一个不言自明的电影界的世界格局，或者说一个不言自明的坐标系，我们很容易找到上述国家和地区的电影作品在这个坐标系的位置——可是，土耳其在哪里？我们实在太不了解这个国家了，如此这般，我们如何能对锡兰做出准确的描述？
土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）众所周知，土耳其在地理上有着独一无二的特殊性，它的国土横跨两个最重要的大洲，亚洲和欧洲，其95%以上的领土在亚洲，不到5%的领土在欧洲。单从地缘上看，其理应属于中东伊斯兰国家群范畴，其普通百姓大多信仰伊斯兰教，其前身奥斯曼帝国，也确实是政教合一的哈里发制度。但1923年，凯末尔将军领导的革命改变了土耳其的国家制度，建立了脱离宗教的世俗民主政权，并且将军队必须保卫世俗政权的理念写进宪法，赋予军队最重大的国家责任和民族责任。因为世俗民主政权的执政理念是要明确的走西方式的多党制和经济自由化道路，土耳其政府与欧洲发达国家的关系远比与中东伊斯兰国家更为亲密，“脱亚入欧”是土耳其政府一直以来非常清晰的理念。然而，地理位置与由于地缘而形成的各种社会问题和文化问题，却成为土耳其政府彻底“脱亚入欧”的严重阻碍。西南部的库尔德人问题使土耳其无法摆脱和中东问题的牵连，而世俗民主派执政党在漫长的发展过程中出现的腐败、纵欲、道德堕落等社会问题，也引起相当一部分信仰教义的老百姓的不满，相反，倒是一些伊斯兰政党的官员两袖清风，勤政为民，深受普通百姓的爱戴。因此，呼唤伊斯兰宗教势力执政的声音一直强大而坚持，现在的执政党伊斯兰派正义与发展党，正是老百姓通过民主选举选出来的——这无疑使世俗民主政府的理念岌岌可危。2007年，土耳其总统大选引发了反对宗教倒退的民主派百万人大游行，正是世俗民主政权和伊斯兰宗教势力激烈对抗的表现。
世俗民主派的支持者与宗教传统支持者的对抗几乎就是土耳其近现代史的情节主线，在凯末尔将军建立世俗民主政府之后到现在的80余年间，不管世俗民主政府出现什么样的问题，土耳其军方一直坚定不移的执行凯末尔将军的遗训，先后于1960年、1971年、1980年、1997年四次发动军事政变，打压宗教势力，坚决反对土耳其倒退为一个伊斯兰主义的国家，保护着这个危机四伏的世俗民主政权继续前进。在这数十年激烈的政治斗争中（包括库尔德问题、亚美尼亚问题在内），剧烈的社会动荡、放逐、监禁、暗杀，成为每个土耳其人心中的阴影。因此，土耳其是否有资格加入欧盟，成为近年欧盟几大发达国家英、法、德、意、西争论不休的话题，其中持反对意见的代表人物法国总理萨柯奇认为，土耳其虽然有着与西方一致的民主制度和经济自由化，但在人权、言论自由和新闻自由上差距巨大，加入欧盟尚不成熟。
一个民族在西方化的路上与自己的传统进行着你死我活的斗争，或者说，一个民族的传统在与试图抛弃自己的西方化力量进行着你死我活的斗争——这是土耳其的现在时，而决非只是历史。因此，锡兰在戛纳获奖后才会说“我把这个奖献给我美丽的祖国”，我知道那不是一句套话，我们可以感受到他内心涌动的忧虑与悲伤，不管他是否参与了那些政治活动，通过这句话，我们至少了解，祖国一直在他心中。
关键词：土耳其电影
“以前卡利普看到叶西坎哪些剧情俗滥的黑白电影时，他常常会想，究竟是自己没有看懂，还是说，他被拉进了一个不知不觉中呈现出童话故事的世界，那里充斥着有钱而无情的父亲，身无分文的浪荡子，厨子、管家、乞丐以及装有散热片的汽车……突然间，他会发现自己同情起银幕中苍白悲惨的好人以及果敢无私的英雄，感染了他们的伤痛与折磨，莫名其妙的，自己已泪流满面……”
这是2005年诺贝尔文学奖获得者，土耳其作家费利特·奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）的小说《黑书》中的一段文字，一个关于观影经验的深刻记忆，帕慕克在注解中写道“叶西坎（Yesilcam），土耳其的好莱坞，1970年代，每年出产300多部电影。”透过此段优美的文字，我们可以知道，1970年代的土耳其电影产业居然如此繁荣发达，从帕穆克对影片内容的描述中，我们也大概可以窥见，那时的土耳其电影内容显然是以本土的通俗情节剧和类型片为主。那现在呢？笔者在央视国际网站电影频道找到了一个资料：2008年下半年在土耳其院线安排上映的22部影片中，除了一部印度类型片和一部本土电影之外，其余全部为美国电影，其中不乏《功夫熊猫》、《木乃伊3》、《纳尼亚传奇2：凯斯宾王子》等顶级好莱坞大片。毫无疑问，土耳其本土电影已经衰落，现在的土耳其电影业和中国并无二致。笔者没有找到关于土耳其电影业衰落过程的研究资料，但可以推测而出的是，80年代电视业和录像业在土耳其的兴起必然是其原因之一，但更重要的原因，应该还是文化保护主义政策在与美国的商贸谈判中败下阵来，这是在几乎所有的试图推进经济自由化进程的发展中国家都必然发生的事情。在这种情况下，土耳其电影界也推出了自己本土的大片来表示自己的存在，2006年，一部投资超过1000万美元的、号称土耳其有史以来投资最大的电影——《伊拉克恶狼谷》（Kurtlar vadisi - Irak）在土耳其公映，这部影片讲述了一个土耳其士兵深入伊拉克营救被美军俘虏至此的战友，他们和伊拉克人民一起并肩战斗，最终打败了残暴的美军，成功完成营救任务的故事，这部充斥着暴力镜头、反美情绪和反犹太情绪的影片在土耳其本土获得了空前的票房成功，并出口至德国、英国、美国等多个欧美国家，票房均取得不俗的成绩，尤其是在土耳其移民众多的德国。这部电影的成功，其实是土耳其民间伊斯兰情绪的一次总爆发，此种激烈民意的存在，其实也正是正义与发展党取得执政合法性的坚实基础。
土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）同样，当我们再次回头审视帕慕克的文字，我们发现，他所记忆深刻的叶西坎制造出的“那些有钱而无情的父亲，身无分文的浪荡子，厨子、管家、乞丐，装有散热片的汽车”等等类型人物和时代符号，极其准确的渲泄出了70年代土耳其大众对于现代化进程中贫富分化的不满，和一种深切的被抛弃感。这是大众化电影与土耳其社会的联结方式，那么，努里·比格·锡兰的电影与祖国的联结方式又是怎样的？
关键词：努里·比格·锡兰
锡兰是一个远离土耳其的大众文化圈的导演。在制作上，他的影片成本极低，影片大多只有有限的几个角色，场景尽量简单，摄制组成员和演员基本都是朋友和亲戚。在喜好上，非常明显，锡兰是因为波兰斯基的自传而决定学习电影，而在他的影片《远方》（Uzak）里，主人公在家里观看的电影是塔尔科夫斯基的《潜行者》和《镜子》。
锡兰，一个纯电影作者，坚定的独立制作人，是我们能够得出的结论。这样的艺术理念和制作方式，意味着艺术家能够获得更大程度的创作自由度，回避主流体制对自己的干扰。在社会矛盾突出的发展中国家，通常的情况下，这种类型的作者会热衷于讨论具体的社会问题和历史问题，采用具有一定社会批判意味的思维方式，以强烈的写实主义风格来呈现人与社会的关系，逆反主流意识形态的倾向比较明显，不管是作者集中精力于具体的社会问题还是人性基本面，都更多采取客观冷静的观察家态度，以彰显此种“揭露”的合法性。这既是此种制片方式产生的结果，亦是此种制片方式得以持续存在的基础。锡兰的前辈，已故的土耳其导演尤马兹·古尼（Yilmaz Güney）的作品《自由之路》（Yol）在1982年获得戛纳金棕榈大奖，这是土耳其电影唯一一次获得戛纳大奖，这部影片正是一部尖锐直面库尔德问题的影片，更令人惊讶的是，古尼是在土耳其监狱中遥控导演的这部电影。我们可以说。此类导演都有着必须的勇气、社会责任感和历史责任感，这是他们关照社会的基本方式。但如果我们看过锡兰的影片，会发现他与上述倾向很不一样。
《五月碧云天》（Mayıs Sıkıntısı）剧照锡兰的早期作品，从1995年的短片《茧》（Koza）、1998年的长片《小镇》（Kasaba）到2000年的《五月碧云天》（Mayis sikintisi），均是关于自己家庭生活的个人体验。《茧》由锡兰的双亲出演，讲述了一对老年夫妻历经沧桑，最终互相包容的故事；《小镇》则是一部关于锡兰童年记忆的影片，影片在锡兰童年生活过的地方安特罗西亚农村拍摄，主角是姐姐和弟弟两个小学生，展示了充满童趣的农村生活；《五月碧云天》同样在安特罗西亚拍摄，讲述了一个导演回到家乡拍摄一部电影《小镇》，试图记录下这个镇子的日常生活，他说服了父亲母亲和一些亲友参与拍摄，这部电影对“父亲”给与了更多关注，老人的日常生活、喜悦和担忧都出现在优美的画面中，同样，“父亲”由锡兰自己的父亲出演，但“导演”并不是由锡兰本人扮演。这是一部混淆记录与虚构界限的电影。在这个阶段，我们看到了一个宁静悠闲的土耳其，一片亲情浓郁的故土，一次对理想家园的怀旧，看到的是锡兰对故乡、对父母的眷恋之情，在这三部电影里，他的父母都有出演。我们有理由认为，经历了异地大学生活、伦敦流浪以及参军经历的锡兰，经历了祖国数次动荡的锡兰，见识了世界的复杂性，也足够了解人之复杂性的锡兰，心中充满孤独和漂泊之感，确实，拍摄第一部作品《茧》时，锡兰已经36岁，足够沧桑，他的人生观也必已形成。因此，在从影之初去寻找童年、故乡、亲情，意味着作者在寻找一个可靠的情感寄托，解决这如饥似渴的眷恋，成为作者此时最为强烈的情感需要——更重要的是，寻找对这份土地的归属感其实正是为了寻找他今后特立独行的力量之源。毫无疑问，锡兰从一开始，就奠定了非常个人化的，体验化的、内心化的，而非社会化的艺术倾向，他个人的自我需要，远远大于社会的需要。因此，我们也就可以理解，在这次寻找归属感的电影历程中，虽然锡兰选择了一种略带距离的虚构形式，但其中的记录性元素、或者说真实性元素远远比虚构性元素重要。不管是从情感需要上、还是拍摄经验上来说，第一阶段的电影都是锡兰为真正的自我表达所做的准备工作。
《远方》（Uzak）剧照为锡兰奠定欧洲电影节地位的影片是他第二阶段的作品，2002年的《远方》和2006年的《适合分手的季节》（Iklimler）。这两部纯虚构性作品展示了锡兰内心深处真正想要表达的观点。在《远方》里，锡兰回归了他真正生活的地方，大城市伊斯坦布尔，讲述了一个两个男人相处的故事。独自生活的中年摄影师乡下的表侄来到城里投靠他，想在城里找一个船员的工作，工作并不好找，表侄漫无目的的在城里四处游荡，两个男人在一个空间下生活，却几乎毫无沟通，结尾，表侄在海峡边看着一艘巨轮缓缓驶过，缓缓隐没在高楼之中之后，突然不告而别，摄影师一个人坐在海峡边，若有所思。这是一部异常沉默缓慢的电影。《适合分手的季节》则是一个男人和一个女人相处的故事，夏日的假期，处在冷战状态的丈夫和妻子外出度假，终于，妻子忍受不了这种气氛，离开了丈夫。丈夫过起了独居生活，寂寞之中，他偶遇已经成为别人女友的旧情人，和旧情人粗暴的做爱让他找到了些许快感。从旧情人口中他知道了妻子的去向，在大雪纷飞的冬日，丈夫找到了在外地拍戏的妻子，虽然双方都付出了一定的努力，但却不足以使他们取得互相信任，只能彼此远离。这部电影的镜头节奏稍有加快，人物关系相对多样一些，台词也多一些，但却和《远方》有着类似的压抑气氛。虽然人物的性别和身份并不相同，但这两部影片探讨着类似的主题——人与人之间的沟通问题，并给出了悲观的答案。
在《远方》中，两个男人的身份分别属于城市摄影师和乡下青年，锡兰式的无法沟通基于他自己成长经历的体会，即一个有着农村成长背景，却试图割裂自己与农村联系的知识分子的自我观察，这部影片和上一个阶段的影片有着明显的延续性，《五月碧云天》中扮演导演的演员正是扮演本片摄影师的演员，而本片的乡下青年也在《五月碧云天》中扮演一个同样身份的角色。在《适合分手的季节》中，丈夫和妻子干脆由锡兰本人和他妻子本人出演。片中，丈夫是一个大学建筑学教师，但却同样是一个摄影爱好者，妻子则是一个电视演员。这次，男人和女人的不可沟通则是基于男人女人的“原罪”，男人对工作的热衷和男人的欺骗性，女人的神经质和浪漫主义。同样，这部影片表现了锡兰对男女关系的深切体会，而基本不涉及任何社会学意义上的思考；同样，影片中有着锡兰对于“自我”的细腻观察。《远方》中，锡兰主要使用的是稍显简单的全景长镜头、正反打，突出“我”与“他人”之间距离感的长焦镜头以及用一些抒情意味浓重运动环境镜头，在《适合分手的季节》中，锡兰的视觉语言更加成熟，剪辑带来的空间分割感，多样的景深关系和调度带来的生硬的距离感、都给锡兰式的人际关系带来更多的张力，这些手段的使用似乎有一点米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的影子，较之《远方》进步不少。锡兰显然具有一个非常西方化的野心，希望自己的影片能够使用一种精妙细腻的电影语言，靠近西方顶级大师那种对人的复杂性的体察。通过这两部电影，我们完全可以说，在土耳其，锡兰属于典型西方化思维方式的精英艺术家，有着根深蒂固的现代人本主义态度，并善于学习西方现代艺术电影的技法。这确实很容易让人想起安东尼奥尼，但是“疏远”、“无法沟通”、“现代体验”这些曾经用来描述安东尼奥尼的评语用在西方发达资本主义国家的中产阶级导演上是合适的，关于人性从来不可能有纯粹抽象的电影探讨，那种现代性体验其实正是源于西方发达资本主义国家中产阶级的生命感受，但这些词汇用在锡兰身上，便成为一种抽象，我们怎么可能在完全不同的两个导演身上使用一样的描述呢！
《适合分手的季节》（Iklimler）剧照首先，和安东尼奥尼不同，安东尼奥尼是一个社会观察家，他坚持保持自己叙事的客观性，将“自我”分散于对“他人”的人认知之中，并极其重视社会背景在影像和叙事中的呈现。而锡兰更加强调对自我本身的观察，“我”的存在是锡兰这两部电影最核心的支撑点，是锡兰最为重要的叙事基础，并由此产生了《适合分手的季节》中那种有点类似安东尼奥尼的，却又是完全另一种思路的影像体系。虽然锡兰主观上尽力追随欧洲顶级艺术电影的技法，但因为“我”在影片中的显赫的存在，形成锡兰独特的联结土耳其社会的方式，土耳其社会的种种痕迹，都通过“我”在影片中悄然潜伏，虽然锡兰自己没有对其刻意强调，但这却是锡兰之所以成为锡兰，而非其他导演的原因。
因此，在以“我”与“他人”为基础建构起来的锡兰式电影系统中，土耳其复杂的社会矛盾并非以外部展示来表现，而主要是以“内心投射”的方式，以“我”的内心世界为表征展示出来的。在《远方》中，摄影师对乡下表侄的态度是冷漠的，拒绝沟通是他主动选择的结果，这是锡兰作为西化的精英知识分子的自我揭露，但是，这种冷漠并非那么决然，表侄一系列的行为，尤其是对待小耗子的态度，引起摄影师内心复杂的情感波动，结尾他坐在海峡边，拿出表弟留下的香烟抽了起来，似乎显示出他对表弟某种程度的认可，或者说显示出了二者在情感上存在着无法回避的联系，这正是典型的处在现代化进程中的发展中国家的情感方式。在影片中还有一场有趣的戏，摄影师带着表侄去拍摄一个伊斯兰教堂，当教徒们膜拜的时候，二人木然的坐在场边，呆呆的看着教徒们的仪式，当仪式结束之后，二人才又开始工作，去拍摄那些漂亮的伊斯兰风格的地毯和布帘。这场戏中，明显暗含着两个分属城市和乡村的世俗民众与宗教民众之间强烈的距离感。在《适合分手的季节》中，锡兰的自我审视更进一步，这次展示的不仅仅是自我的冷漠，而又加上了对无法互信的恐惧、内心的软弱、游移和自我欺骗等等一系列复杂的内心活动，导致了最终丈夫、也就是“我”的主动逃离。美丽的妻子独自停留在雪中，渐渐隐去，表达的却是“我”心中难以名状的痛苦和绝望。保持距离，内心游移，自我欺骗、胆怯回避，这是锡兰在《适合分手的季节》中作出的对自我的最严厉的反省，但也仅仅限于反省。片中，丈夫在痛苦的情感游移中，打车来到大雪纷飞的旷野，拍摄旷野中一座古老的神庙，丈夫让的士司机，一个粗壮的青年站在神庙前拍摄照片，丈夫对司机说，“表情严肃一点……”，拍完之后，丈夫看着照片，喃喃的说，“多宏伟啊……”。面对内心的纠缠与惶惑，锡兰试图在土耳其伟大的宗教传统中寻找力量，但故事的结局却告诉我们，他什么也没找到。
《三只猴子》（Üç maymun）剧照在接受《外滩画报》采访时，锡兰说：“人们很难生活在信任之中。为了能生存，每个人都拼搏着，人们往往看不到自己的内心，别人的内心。我认为，人们应该试着更了解自己。”话虽如此，但锡兰的自我内心审视，不但让我们看到了他自己，还让我们看到一个不同于任何国家的“土耳其式”的现代化。锡兰内心世界的游移、矛盾、无法信任、无法沟通，投射出一个复杂的、多灾多难的、危机重重的土耳其现代化进程，而锡兰所保持的“疏远”或者说“逃避”态度，又表现出一个世俗的深受西方化进程影响的独立知识分子面对土耳其未来的真实心态。锡兰反省自身时的清醒让人惊叹，但他对自身的悲观态度又让人无比忧伤，也一定让他自己无比忧伤。世俗民主化的人性危机渗透在土耳其的每个西方化知识分子的心灵深处，但宗教回归是否是治病良方？除此之外，难道土耳其还能找到别的药方？锡兰的个人体验——恐惧、无力和无奈，其实正是土耳其知识分子的普遍情绪。东方还是西方？土耳其知识分子并不存在这样的身份危机，因为他们天然的具有非常确定的双重身份的优越感，同时，也经受着这双重身份的折磨，这也许是他们无法摆脱的命运。也正是在这样的困境中，“疏远”或者“逃避”成为现实主义者自保的唯一办法。
《三只猴子》在主题上延续着《远方》和《适合分手的季节》，讲述了另一个一个关于一个家庭——父亲、母亲、儿子以及母亲的政治家情人四人之间的无法沟通、疏远、和欺骗的故事，其中，有着政治家情人对父亲的压迫，对母亲的占有，有儿子的复仇，也有父亲对更低阶层的人的压迫。《三只猴子》的人物关系更加复杂，戏剧性更强，社会性元素和政治性元素开始谨慎的进入锡兰的电影。在《外滩画报》的同一篇采访中，锡兰说“电影跟政治家有关，但我并没有想要强调这点。我把政治放在背景里，是为了描绘现实的命运。我尽量谨慎地处理政治元素。当然我有自己的政治观点，但在电影中，我不想正面谈论它……我不想谈论这个话题。我不是说我不会，当然我会加入更多的东西。”我们有理由相信，《三只猴子》意味着锡兰一个新阶段的开始。当锡兰因为戛纳而广为人知之后，就意味着他对祖国所肩负的责任更大，这是在土耳其这样一个国家中无法回避的事情。
也许，一直坚持作为个人存在的锡兰会变得更加的社会化；也许，锡兰的悲观主义和现实主义态度在这个转型中会发生变化，也许，某种形式的理想主义会成为他新的力量之源。那样的话，努里·比格·锡兰的电影和他的祖国就会产生一种新的联结方式，这是值得等待的一件事。
原标题：彼处的土耳其，此处的那个人
——土耳其导演努里-比格-锡兰简介
作者：何亮
发表于《电影艺术》2008/4 转载请注明出处
